Cinema

O cinema chegou à América Latina em 1896, um ano depois de sua primeira exibição pública em Paris. Com ele, chegaram os equipamentos de filmagem e projeção e os profissionais da área, predominantemente italianos.

Na Argentina, no começo do século XX, o francês Eugenio Py fez as primeiras filmagens, o italiano Atílio Lipizzi fundou a Companhia Cinematográfica Ítalo-Argentina e o austríaco Max Glucksmann estabeleceu o sistema de distribuição, vital para o período sonoro. Quando surgiram as primeiras salas exibidoras, apareceu outro importante pioneiro, o italiano Mario Gallo, seguido por seus conterrâneos Edmundo Peruzzi e Federico Valle. O uruguaio Julio Raúl Alsina, ligado à distribuição e exibição, foi o primeiro a possuir estúdios com laboratório. O cinema argentino revelou outros nomes, como Edmo Cominetti, Nelo Cosimi, José Agustín Ferreyra, Roberto Guidi, Julio Irigoyen e Leopoldo Torre Ríos, que formariam o quadro dos diretores do período mudo.

No Brasil, o cinema foi inaugurado no Rio de Janeiro com os italianos Vittorio di Maio e os irmãos Afonso e Paschoal Segreto. Na chamada Bela Época do Cinema Brasileiro, no início do século XX, seguiram-se o português Antônio Leal, o espanhol Francisco Serrador, os irmãos brasileiros Alberto e Paulino Botelho e Marc Ferrez e seu filho, Júlio (ligados à Pathé, de Paris). Em Porto Alegre, surgiu o alemão Eduardo Hirtz. Por volta de 1912, se delinearam as características regionais do cinema mudo: em Pelotas, o português Francisco Santos; em Belo Horizonte, os italianos Igino Bonfioli; em Barbacena, Paulo Benedetti; em São Paulo, outros italianos, Vittorio Capellaro, Gilberto Rossi e Arturo Carrari; em Campinas, Felipe Ricci e o americano E. C. Kerrigan; no Recife, Gentil Roiz, Ary Severo, Jota Soares e Edson Chagas; na região Amazônica dois documentaristas, o português Silvino Santos (Manaus) e o espanhol Ramón de Baños (Belém). Destacaram-se, ainda, brasileiros como Luiz de Barros (Rio de Janeiro), José Medina (São Paulo), Humberto Mauro (inicialmente no interior mineiro, em Cataguases) e Mário Peixoto com seu mítico Limite (1931).

Na Bolívia, somente nos anos 1920 surgiram documentários do italiano radicado Pedro Sambarino, autor do primeiro longa-metragem ficcional do país, Corazón aymara (1925). O cineasta boliviano Velasco Maidana teve censurado seu primeiro filme, La profecia del lago (1925), e rodou novo filme, Wara-Wara (1929).

O Chile começou a fazer filmes regularmente somente em 1916, com La baraja de la muerte (direção de Salvatore Giambastiani) e La agonía de Arauco (Gabriela von Bussenius, 1917). E revelou os cineastas Arturo Mario, José Bohr, Pedro Sienna, Nicanor de la Sotta, Antonio Acevedo, Alberto Santana, Jorge Délano, Juan Pérez Berrocal, Carlos Borcosque e Arcady Boytler – alguns fariam carreira na fase sonora e no exterior.

Na Colômbia, os italianos Francisco Di Doménico e Floro Manco fizeram curtas e documentários entre 1914 e 1920. Máximo Calvo, nome importante na história do cinema colombiano, surgiu nos anos 1920. Camilo Cantinazzi fez três longas no final da fase muda: Suerte y azar e Tuya es la culpa (1926) e Tardes vallecaucanas (1927).

No Equador, o cinema conheceu um pequeno movimento nos anos 1920, culminando com o sucesso ocasional de El terror de la frontera (Luiz Martínez Quirola, 1929) e Guayaquil de mis amores (Alberto Santana e Francisco Diumenjo, 1930).

No Peru, o primeiro nome importante foi o de Jorge Henrique Goitizolo, que rea­lizou documentários a partir de 1909 e o primeiro filme ficcional do país – Negocio al agua (1913). Nos anos 1920, destacou-se a figura do chileno Alberto Santana, autor de vários filmes.

O espanhol Félix Oliver foi a primeira personalidade do cinema uruguaio, filmando seguidamente entre 1898 e 1902. O documentarista Lorenzo Adroher, por sua vez, atuou de 1910 a 1914 e também na década de 1920.

Na Venezuela, os pioneiros surgiram em 1908: o diretor Augusto González Vidal, o fotógrafo Mont A. Gonhoun e o documentarista Henry Zimmerman, autores de cinejornais e, depois, de obras ficcionais. Destacou-se, nos anos 1920, a atividade de Amábilis Cordero. Com Calumnia (1933) e El rompimiento (1937), ambos de Antonio María Delgado Gómez, encerrou-se a fase do cinema mudo.

Na escassa produção da Guatemala destacam-se El agente no 13 (Alberto de la Riva, 1912) e El hijo del patrón (Alfredo Palarea e Adolfo Herbruger, 1929).

Em Cuba, o francês Gabriel Veyre, que começou trazendo curtas da Lumière e exibindo-os em diversas cidades da América Latina, fez seu primeiro filme, Simulacro de incendio (1897). Mas o cineasta cubano pioneiro por excelência foi Enrique Díaz Quesada, que filmou de forma quase contínua, de 1906 a 1920, curtas, documentários, filmes de ficção e de propaganda e médias-metragens. Ramón Peón sucedeu Quesada, dirigindo treze filmes antes de se transferir para o México, em 1932, onde seria muito ativo até 1960, período em que ocasionalmente voltaria a filmar em Cuba.

Na República Dominicana, o cinema chegou em 1900, com filmagens ocasionais, até que o cineasta Francisco Arturo Palau fez La leyenda de Nuestra Señora de la Altagracia (1922), Las emboscadas de cupido e o documentário La Republica Dominicana (ambos de 1924).

Os primeiros cineastas mexicanos foram Salvador Toscano, que documentou a viagem do General Porfirio Díaz a Yucatán (Fiestas presidenciales en Mérida, 1906), e os irmãos Eduardo, Guillermo, Salvador e Carlos Alva (La entrevista Díaz-Taft , 1909, Revolución orozquista, 1912, e El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart, 1913). Uma mulher, Mimi Derba, realizou filmes ficcionais (En defensa propia, La tigresa e La soñadora, todas de 1917). Foram feitas outras obras dramáticas até surgir o sucesso El automóvil gris (Enrique Rosas, 1919), baseado em fatos reais. Já em 1919, ganharam grande impulso os filmes ficcionais e foram surgindo diretores locais (Luis G. Peredo, Enrique Castilla, Enrique Vallejo, Ernesto Vollrath e, principalmente, Miguel Contreras Torres). Os destaques no fim do cinema mudo foram Francisco García Urbizu (Traviesa juventud, 1925, Sacrificio por amor, 1926, e El puño de hierro, 1927) e Manuel R. Ojeda (El Cristo de oro, 1927, Conspiración e El coloso de mármol, 1928).

1930 a 1950

!Que Viva México!, de Sergei Eisenstein, em 1931 (Reprodução)

Fase do cinema industrial, do star system, das comédias musicais, dos melodramas e das chanchadas. Apesar de o primeiro filme sonoro mexicano Más fuerte que el deber (Raphael J. Sevilla, 1930) ter sido um fracasso de bilheteria, Santa (Antonio Moreno, 1931) foi sucesso de público. Sergei Eisenstein rodou !Que Viva México! (1931), filme inacabado, mas de grande influência nos futuros diretores mexicanos. A indústria de filmes no México, iniciada em 1932, atingiu o auge em 1958 (136 filmes), permitindo longas carreiras de diretores (Alejandro Galindo, Emilio Fernández, Fernando de Fuentes e Luis Buñuel), do fotógrafo Gabriel Figueroa, dos comediantes Cantinflas e Tin-Tan e de astros e estrelas (Pedro Armendáriz, Arturo de Córdova, Dolores Del Río e María Félix). O star system foi financiado por produtoras como a Clasa Filmes, distribuidoras como a Pelmex, grandes estúdios como o de Churubusco e pelo fomento de um banco cinematográfico.

A Argentina viveu, nesse período, sua pujante indústria cinematográfica. Desde o começo do cinema sonoro, no início dos anos 1930, foram inauguradas várias produtoras (Argentina Sono Film, Lumiton e Estudios San Miguel), além de pequenas e médias empresas. O star system argentino, nos moldes de Hollywood, revelou excelentes diretores: Luis Saslavsky (La dama duende, 1944); Mario Soffici, com seu enfoque campesino (Viento norte, 1937, e Prisioneros de la tierra, 1939); Lucas Demare, com temática rural (La guerra gaúcha, 1942). Outros destaques nos anos 1950 foram Hugo Del Carril (Las aguas bajan turbias, 1951); Fernando Ayala, ainda não devidamente avaliado pelos historiadores do cinema, com longa carreira e cerca de quarenta filmes; e Leopoldo Torre Nilsson, filho do diretor Leopoldo Torre Ríos, que começou como assistente de direção e codiretor dos filmes de seu pai e fez carreira solo com mais de trinta produções. Entre as estrelas figuraram Luis Sandrini, Pepe Arias, Juan Carlos Thorry, José Gola, Enrique Muíño, Libertad Lamarque, Tita Merello, Amelia Bence, Laura Hidalgo, Mecha Ortiz, Zully Moreno, Delia Garcés, Paulina Singerman e Mirtha Legrand. A cinematografia argentina cresceu até 1950, sofrendo redução a partir de então.

A tentativa de estabelecer um cinema industrial no Brasil ocorreu a partir de 1930, no Rio de Janeiro: Cinédia, Brasil Vita, Sonofilme, Atlântida, Cinelândia, Flama e Herbert Richers foram pródigas em comédias musicais, filmes carnavalescos, chanchadas, paródias e alguns dramas mais ambiciosos, chegando a criar um star system com comediantes, galãs e estrelas. A partir de 1949, em São Paulo, a Vera Cruz, a Maristela e a Multifilmes criaram outro star system, com cinema de gênero e filmes de qualidade, trazendo técnicos ingleses, italianos, argentinos e de outras origens, em um sonho que durou poucos anos. A Kinofilmes e a Brasil Filme, surgidas respectivamente dos estúdios da Maristela e da Vera Cruz, foram produtoras de vida breve.

O primeiro filme sonoro cubano, La serpiente roja, de Ernesto Caparrós, em 1937 (Reprodução)

Essa fase do cinema brasileiro contou com diretores como Luiz de Barros, Rui Costa, Moacyr Fenelon, José Carlos Burle, Watson Macedo, Alberto Pieralisi, Eurides Ramos, J. B. Tanko, Carlos Manga e Victor Lima, com destaque para Humberto Mauro, Alberto Cavalcanti e Lima Barreto, que obteve sucesso nacional e internacional com O cangaceiro (1953). Brilharam nas telas Oscarito, Grande Otelo, Anselmo Duarte, Eliana, Ankito, Zé Trindade, Zezé Macedo, José Lewgoy, Wilson Grey, Alberto Ruschel, Luigi Picchi, Ruth de Souza, Mazzaropi e John Herbert. Na década de 1950, duas correntes se revelaram: Nelson Pereira dos Santos e Roberto Santos, que romperam com os modelos estabelecidos, propondo um “cinema independente”, no qual o diretor era o responsável único pelo produto final, delineando a tendência do filme brasileiro. Por outro lado, Walter Hugo Khouri e Carlos Coimbra foram representantes do modelo industrial dos anos 1950. 

O primeiro filme sonoro de Cuba foi La serpiente roja (Ernesto Caparrós, 1937), seguido de comédias musicais como El romance del Palmar (Ramón Peón, 1938) e do policial Siete muertes a plazo fijo (Manolo Alonso, 1950). Apesar da marcada influência argentina e mexicana, os filmes cubanos não tiveram retorno comercial. O banco criado para o financiamento dos filmes nacionais inviabilizou-se logo depois. A filmografia cubana da época foi relativamente inexpressiva: de 1937 a 1960 foram produzidas apenas 76 filmes. Em 1959, com a Revolução Cubana, foi criado o Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográficos (ICAIC), iniciando um novo capítulo da história do cinema no país.

Outras cinematografias

No Chile, Jorge Délano dirigiu o primeiro longa sonoro (Norte y sur, 1934), seguido de Eugenio de Liguoro (El hechizo del trigal, 1939, e Entre gallos y medianoche, 1940). Nos anos 1940, foram realizados cerca de cinquenta filmes, muitos de apelo comercial. Na Chile Films, criada em 1942, produções ambiciosas foram dirigidas pelos argentinos Luis Moglia Barth, Carlos Schlieper, Roberto de Ribbón, Carlos Hugo Christensen, Mario Lugones, Francisco Mugica e Eduardo Boneo. A Chile Films também trabalhou com diretores locais: José Bohr dirigiu La dama de las camelias (1947), e Carlos Borcosque e Adelqui Millar retornaram da Argentina para realizar, respectivamente, La amarga verdad (1945) e Tormenta en el alma (1946).

Na Bolívia, em 1953, criou-se o Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB), que em quinze anos produziu mais de quinhentos noticiários e documentários. Entre 1947 e 1984, Jorge Ruiz filmou cerca de noventa curtas documentais, os cinejornais Informativo del ICB (1956-1964) e Bolivia hoy (1967-1970), além de dirigir o primeiro longa sonoro (La vertiente, 1958).

Na Colômbia, o primeiro longa sonoro foi Flores del valle (Máximo Calvo, 1941), mas foi Allá en el trapiche (Roberto Saa Silva, 1943), com temática regionalista, o primeiro êxito de bilheteria. Outras produções do período foram Horizontes de gloria (Miguel Joseph y Mayol, 1944), El sereno de Bogotá e Bambucos y corazones (Gabriel Martínez, 1945 e 1944 respectivamente), Senderos de luz (Emilio Alvarez Correa, 1945) e Esta fue mi vereda (Gonzalo Canal Ramírez, 1959).

Os primeiros longas sonoros peruanos, realizados por chilenos lá radicados, foram Resaca (Alberto Santana, 1935) e Buscando olvido (Sigifredo Salas, 1936). Em 1937, surgiu a Amauta Filmes, e, em 1943, a Huascarán Filmes produziu Penas de amor (Ricardo Villarán, 1944) e A río revuelto (1945, do chileno Luis Morales). Bernardo Roca Rey produziu e dirigiu La lunareja (1946). César Miró dirigiu Cómo atropellas Cachafaz (1947), Una apuesta con Satanás (1948) e La muerte llega al segundo show (1958). Na década de 1950, Manuel Chambi, líder da Escuela de Cuzco (com Luis Figueroa, Víctor Chambi, Eulogio Nishiyama e César Villanueva), retratou, em curtas, a arte, o cotidiano, os costumes populares e as lendas pré-colombianas. A partir de 1961, Chambi desenvolveu carreira individual (Vida de los campesinos de Chincheros) e Figueroa, Nishiyama e Villanueva fizeram o primeiro longa em cor e falado em quíchua (Kukuli, 1960).

No Uruguai, Dos destinos (1936), do argentino Juan Etchebehere, foi o primeiro longa sonoro de uma sucessão ocasional, que inclui ¿Vocación? (Rina Massardi, 1938) Soltero soy feliz (Juan Carlos Patrón, 1938), e Radio candelario (Rafael Jorge Abellá, 1939). Em meados dos anos 1940, surgiram filmes como Los tres mosqueteros (Julio Saraceni, 1946), Así te deseo (Belisario García Villar, 1947), Esta tierra es mía (Joaquín Martínez Arboleya, 1948), Detective a contramano (Adolfo Fabregat, 1949) e El ladrón de sueños (Kurt Land, 1949). Em 1950, surgiram Uruguayos campeones (Adolfo Fabregat), Amor fuera de hora (Alberto Malmierca) e Urano viaja a la tierra (Daniel Spósito Pereira). A década de 1950 foi marcada apenas por El desembarco de los 33 orientales (Miguel Ángel Melino, 1952).

Na Venezuela, de 1938 a 1942, as produtoras Venezuela Cinematográfica, Cóndor Filmes, Estudios Ávila, Alma Americana e Compañía Luz y Sombra realizaram pouquíssimas obras, entre elas o primeiro longa sonoro, El rompimiento (Antonio María Delgado Gómez, 1938). Depois Carambola (Finy Veracoechea, 1939), Romance aragueño (Augusto González Vidal, 1940), Juan de la calle (Rafael Rivero, 1941) e Pobre hija mía (José Fernández, 1942). Em 1943 a Bolívar Filmes produziu Aventuras de Frijolito y Robustiana (José María Galofré, 1945) e Barlovento (Fraiz Grijalba, 1945), e trouxe o argentino Carlos Hugo Christensen para dirigir El demonio es un ángel (1949) e La balandra Isabel llegó esta tarde (1950). Outro destaque foi Dos hombres en la tormenta (Rafael Rivero, 1945). A década de 1950 reservaria à Venezuela duas gratas surpresas: as realizações de Margot Benacerraf (Reverón, 1952, sobre o pintor Armando Reverón, e Araya, 1958, sobre a exploração do sal em uma península desértica) e a estreia de Román Chalbaud (Caín adolescente, 1959).

Os países da América Central tiveram uma produção cinematográfica pequena nesse período. Porto Rico realizou o primeiro longa sonoro, Romance tropical (Juan Cajas, 1934) e, nessa mesma década, o chileno Alberto Santana dirigiu La isla mágica. Em 1951, foram realizados longas com direção de Jack Delano (Los peloteros) e Amílcar Tirado (Una voz en las montañas). Na Guatemala, o primeiro longa chamou-se El sombrerón (Guillermo Andrés Corzo, 1950). A Nicarágua realizou Rapto al sol (Fernando Méndez, 1956) e La llamada de la muerte (Antonio Orellana, 1960), em coprodução com o México.

O novo cinema latino-americano: Cinema Novo e ramificações

Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, em 1963 (Divulgação)

No Brasil, o Cinema Novo rompeu com as produções de apelo popular e com o projeto industrial dos estúdios paulistas. Começando com curtas e documentários, seus cineas­tas logo partiram para os longas, revelando diretores como Glauber Rocha (Deus e o diabo na terra do sol, 1964, e Terra em transe, 1967); Paulo César Saraceni (Porto das caixas, 1963, e O desafio, 1965); e Joaquim Pedro de Andrade (O padre e a moça, 1966, e Macunaíma, 1969). Considerado o pai do Cinema Novo, Nelson Pereira dos Santos dirigiu Rio, 40 graus (1955) e Rio, zona norte (1957) e fez seu grande filme, Vidas secas (1963). Contemporâneos do Cinema Novo, outros cineastas foram estimulados em suas realizações pessoais: Anselmo Duarte, que havia dirigido Absolutamente certo (1957), filmou O pagador de promessas (1962), único filme brasileiro que até os dias atuais recebeu a Palma de Ouro em Cannes; Walter Hugo Khouri (Noite vazia, 1964, e Corpo ardente, 1966); Roberto Santos (O grande momento, 1958, e A hora e a vez de Augusto Matraga, 1966); Ruy Guerra (Os cafajestes, 1962, e Os fuzis, 1964); e Luís Sérgio Person (São Paulo S/A, 1965, e O caso dos irmãos Naves, 1967). Muito movimentada, essa década ainda revelou Leon Hirszman (A falecida, 1965); Walter Lima Jr. (Menino de engenho, 1965); Domingos de Oliveira (Todas as mulheres do mundo, 1967); João Batista de Andrade (Gamal, o delírio do sexo, 1969, e Doramundo, 1978). Outros talentos foram aparecendo, como os diretores do chamado Cinema Marginal: Ozualdo Candeias (A margem, 1967); Júlio Bressane, que depois de fazer um filme com características cinemanovistas (Cara a cara, 1967), surpreendeu, em 1969, com Matou a família e foi ao cinema e O anjo nasceu; além de Rogério Sganzerla (O bandido da luz vermelha, 1968).

Na década de 1970, momento mais duro da ditadura militar, os cineastas do Cinema Novo apostaram na criação da estatal Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme), e com o seu apoio realizaram vários filmes bem produzidos. Entre as novidades estavam Hector Babenco (O rei da noite, 1975, e Lúcio Flávio, o passageiro da agonia, 1977); Bruno Barreto (A estrela sobe, 1974; e Dona Flor e seus dois maridos, 1976); Carlos Reichenbach (Lilian M., 1974), Ana Carolina (Mar de rosas, 1978); Eduardo Escorel (Lição de amor, 1975, e Ato de violência, 1980); Oswaldo Caldeira (Passe livre, 1975); Carlos Alberto Prates Correia (Perdida, 1976); e Geraldo Sarno (Coronel Delmiro Gouveia, 1979). Em São Paulo, na Boca do Lixo, a grande quantidade de produções populares de baixo custo iam desde os filmes de terror de José Mojica Marins (Zé do Caixão) até as pornochanchadas.

José Wilker e Sônia Braga, e o diretor Bruno Barreto ao fundo, nas filmagens de Dona Flor e seus dois maridos, de 1976 (Divulgação)

Na década de 1980, os realizadores de destaque foram Tizuka Yamazaki (Gaijin, caminhos da liberdade, 1980), João Batista de Andrade (O homem que virou suco, 1980), Murilo Salles (Nunca fomos tão felizes, 1984) e Sérgio Rezende (O homem da capa preta, 1986). As seguidas crises econômicas abalaram o cinema brasileiro: a Embrafilme decaiu e, na Boca do Lixo, as ingênuas pornochanchadas foram substituídas pelos filmes de sexo explícito. Em São Paulo, o chamado cinema da Vila Madalena – de alunos da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, de jovens vindos dos curtas e do cinema publicitário – revelou uma nova geração de cineastas: André Klotzel, Chico Botelho, Sérgio Bianchi, José Antônio Garcia, Sérgio Toledo, Roberto Gervitz, Ícaro Martins, Suzana Amaral, Ugo Giorgetti e Luiz Alberto Pereira. Proliferaram também as produções regionais no Sul e no Norte-Nordeste do país.

Cena de Central do Brasil, com Fernanda Montenegro (Reprodução)

Na virada dos anos 1980-1990, o curta ficcional já havia se imposto, referendado pelos festivais e revelando vários cineastas que chegariam ao longa. Além disso, a crise havia paralisado a produção em geral, com o fechamento da Embrafilme no governo Fernando Collor de Mello (1990-1992). Com grande apoio dos governos, em âmbitos federal, estadual e municipal, a produção retornou, mantendo o prestígio do curta. Na fase seguinte, que se convencionou chamar de Cinema da Retomada, foi a vez de cineastas como Carla Camurati (Carlota Joaquina, Princesa do Brasil , 1995); Walter Salles Jr. (Terra estrangeira, 1995, e Central do Brasil, 1998); Beto Brant (Os matadores, 1997, e Ação entre amigos, 1998); Paulo Caldas e Lírio Ferreira (Baile perfumado, 1996); Rosemberg Cariry (Corisco & Dadá, 1996); Sérgio Silva (Anahy de las misiones, 1997); além de grande número de estreantes, casos de Lúcia Murat, Helena Solberg, Maria Augusta Ramos, Sandra Werneck e Tata Amaral.
 

Novos diretores argentinos

Cartaz de Los Inundados, do argentino Fernando Birri (Reprodução)

Um sopro de renovação trouxe novo ânimo ao cinema argentino em meados da década de 1950, com os cineclubes e as revistas de cinema, as associações de classe e uma geração inicial de curta-metragistas, cujo nome de maior destaque é o de Fernando Birri (Tire dié, 1958, e Los inundados, 1961). Foram os tempos da nascente Escuela de Santa Fé, coordenada por Birri e voltada para o cinema documental. No começo dos anos 1960, o denominado Nuevo Cine Argentino revelou os realizadores José A. Martínez Suárez (El crack, 1959); Simón Feldman (Los de la mesa diez, 1960); David J. Kohon (Tres veces Ana, 1961); Rodolfo Kuhn (Los jóvenes viejos, 1962) e Manuel Antin (Intimidad de los parques, 1965). Um ator de cinema, Leonardo Favio, estreou na direção de longas com Crónica de un niño solo (1965). A seguir, fez dois melodramas (Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza… y unas pocas cosas más, 1967, e El dependiente, 1968).

Duas sugestões diferentes foram apresentadas pelo Grupo de los Cinco (com proposta do que viria a ser tido como cinema independente) e pelo Grupo Cine Liberación, caracterizado pela política de resistência. O primeiro contou com as presenças de Néstor Paternostro (Mosaico, la vida de una modelo, 1968); Ricardo Becher (Tiro de gracia, 1969); Alberto Fischerman (The players vs. angeles caídos, 1969); Raúl de la Torre (Juan Lamaglia y señora, 1970) e Juan José Stagnaro, que se lançaria como diretor nos anos 1970. O trio formado por Fernando Solanas e Octavio Getino (La hora de los hornos, 1968) e mais Gerardo Vallejo (El camino hacia la muerte del viejo reales, 1971) foi a cabeça do Liberación.

Em 1971, foram feitos filmes sobre figuras militares em Güemes, la tierra en armas (Leopoldo Torre Nilsson), Juan Manuel (Manuel Antin), Argentino hasta la muerte (Fernando Ayala) e Bajo el signo de la patria (René Mugica). Outros realizadores também se destacaram, como Raúl de la Torre (Crónica de una señora, 1971, Heroína, 1972, e naquele que é visto como seu grande filme, El infierno tan temido, 1980). De la Torre adaptou o romance de Manuel Puig, Pubis angelical (1982). Leonardo Favio marcou presença, principalmente, com Juan Moreira (1973), Nazareno Cruz y el lobo (1975) e Soñar, soñar (1976). Alguns veteranos se mantiveram na atividade com brilho: Leopoldo Torre Nilsson conquistou o Urso de Prata no Festival de Berlim com Los siete locos (1973), e Fernando Ayala fez mais de dez filmes em uma década. Uma das primeiras diretoras do moderno cinema argentino foi a uruguaia Eva Landeck (Gente en Buenos Aires, 1974). Nos anos 1980, novos diretores foram revelados, como Adolfo Aristarain (Tiempo de revancha, 1981); María Luisa Bemberg (Camilla, 1984); Luis Puenzo (La historia oficial, premiado com o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, 1985); Carlos Sorin (La película del rey, premiado com o Leão de Prata no Festival de Veneza, 1986); e Eliseo Subiela (Hombre mirando al sudeste, 1987). Entre as outras novidades da década houve o reaparecimento de Fernando Solanas (Tangos, el exilio de Gardel, 1985, e Sur, 1988). Em 1990, dois destaques foram Eliseo Subiela (Ultimas imágenes del naufragio) e María Luisa Bemberg (Yo, la peor de todas). Bem recebido foi Un lugar en el mundo (1992), de Aristarain e, no mesmo ano, Subiela realizou El lado oscuro del corazón. Por sua vez, Gatica, el mono de Leonardo Favio (1993) causou grande polêmica; e Tristán Bauer fez o documentário Cortázar (1994), sobre o escritor argentino Julio Cortázar. No restante dessa década, apesar dos problemas econômicos e políticos, vários cineastas se mantiveram em atividade, com estreias e até alguns retornos. Merecem citação os nomes de Jorge Coscia, Luis Puenzo, Alberto Lecchi, Juan Bautista Stagnaro, Carlos Galettini, Nicolás Sarquís, Marcelo Piñeyro, Marcelo Céspedes e Alejandro Agresti.

Nova geração mexicana

Ao mesmo tempo que novas cinematografias apareciam em todas as partes do mundo, influenciadas pelo neorrealismo italiano e pela nouvelle vague francesa, uma nova geração surgia no México, formada por cineastas locais e nascidos no estrangeiro, como o espanhol Luis Alcoriza, roteirista de filmes de Luis Buñuel e que havia sido diretor na década de 1960 (Los jóvenes, 1960, Tlayucan, 1961, Tiburoneros, 1962, Safo 1963, Amor y sexo, 1964; El gángster, 1964, e Tarahumara, 1965, além de Paraíso e Mecánica nacional, ambos de 1969). Buñuel dirigiu Viridiana (1961) e El ángel exterminador (1962), ambos produzidos por Gustavo Alatriste. Outros espanhóis são Carlos Velo (Torero, 1956, e Pedro Páramo, 1966) e José Miguel García Ascot (En el balcón vacío, 1961). Uma nova mentalidade surgiu no cinema local no decorrer da década de 1960, agregando o interesse pela sétima arte despertado em escritores, intelectuais e estudantes de cinema, que passaram a realizar curtas e pesquisas históricas voltadas para o assunto. Foram inauguradas a escola de cinema do Centro Universitario Experimental del Cine (CUEC), da Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), e uma filmoteca, ligada à mesma entidade, em 1960, e que atualmente conta com mais de 30 mil títulos. Jovens cineastas apareceram. Alguns estrearam no ano de 1965, entre eles: Juan Ibañez (Una alma pura), Alberto Isaac (En este pueblo no hay ladrones) e Arturo Ripstein (Tiempo de morir). Depois, surgiram José Bolaños (La soldadera, 1966), Archibaldo Burns (Juego de mentiras, 1967), Felipe Cazals (La manzana de la discordia , 1968), Alejandro Jodorowsky (Fando y Lis, 1968), Jorge Fons (El quelite, 1970), Mauricio Walerstein (Las reglas del juego, 1971) e Paul Leduc (Reed, Mexico insurgente, 1972). O chileno Miguel Littin apresentou o aclamado Actas de Marusia (1976), drama sobre a opressão exercida sobre trabalhadores em minas no Chile. Um novo diretor que chamou a atenção foi Gabriel Retes (Nuevo mundo, 1977). Destacaram-se, a partir da segunda metade dos anos 1980, Busi Cortés (El secreto de Romelia, 1988), Rafael Montero (El costo de la vida, 1989), Luis Estrada (El camino largo, 1991) e María Novarro (Lola, 1989). A década de 1990 iniciou-se com Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1991), Mi querido Tom Mix (Carlos García Agraz, 1991) e Cabeza de vaca (Nicolás Echevarría, 1990), este último abordando a conquista da América.

Cena de O anjo exterminador, dirigido por Buñuel, em 1962 (Divulgação/Altura Films)

A geração ICAIC

Com a derrota, em 1956, da ditadura de Fulgencio Batista, a ascensão ao poder de Fidel Castro e a mudança ideológica do regime, o cinema cubano trilhou o caminho natural de radicalizar sua concepção estética e de produção. Os novos cineastas seriam oriundos dos cineclubes e do documentário. O Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), criado meses depois da subida ao poder do novo regime, definiu os passos do filme cubano pelas décadas seguintes, com Alfredo Guevara à frente do Instituto e Santiago Alvarez como cineasta responsável pelos cinejornais e documentários. A quase totalidade dos cineastas que surgiu a partir do início dos anos 1960 foi formada no curta documental, o que resultou na chamada Escola Documental Cubana. Antes de passar a rodar longas, cada diretor fez pelo menos meia dúzia de curtas. Os diretores criaram suas filmografias: Tomás Gutiérrez Alea (Historias de la Revolución, 1960, três contos sobre a Revolução Cubana contados em estilo documental, La muerte de un burócatra, 1966, e Memorias del subdesarollo, 1968, considerado uma das mais importantes obras cinematográficas realizadas em Cuba), Julio García Espinosa (Un joven rebelde, 1961 Las aventuras de Juan Quin Quin, 1967), Jorge Fraga (En días como estos, 1964), José Massip (La decisión, 1964), Manuel Octavio Gómez (La salación, 1965) e Humberto Solás (Lucía, 1968). Na década de 1970, surgiram Manuel Pérez (El hombre de Maisinicú, 1973), Sergio Giral (El otro Francisco, 1974), Octavio Cortázar (El brigadista, 1977) e Pastor Vega (Retrato de Tereza, 1979). Juan Padrón, por sua vez, dedicou-se à animação (Vampiros en La Habana!, 1985); e Elpidio Valdés acata a Jutía Dulce, 1988). A cineasta Sara Gómez, falecida aos 31 anos, fez o longa De cierta manera (1974). Nos anos 1980, foi a vez de Juan Carlos Tabío (a comédia Se permuta, 1983, baseada na obra teatral do diretor), Rolando Díaz (Los pájaros tirándole a la escopeta, 1984, comédia de sucesso, vista por um quarto da população cubana), Orlando Rojas (Una novia para David, 1985, e Papeles secundarios, 1989), Luis Felipe Bernaza (De tal Pedro tal astilla, 1985) e Jesús Díaz (Polvo rojo, 1981, e Lejanía, 1985). Nos anos 1990, apesar da sensível diminuição na atividade cinematográfica, destacaram-se os filmes da dupla Tomás Gutiérrez Alea e Juan Carlos Tabío (Fresa y chocolate, 1993, que aborda o relacionamento entre dois jovens com posições políticas antagônicas, mas nem por isso declinam de sua amizade, e Guantanamera, 1995, que aborda os costumes da população cubana, e faz uma reflexão sobre a morte); de Fernando Pérez (Hello, Hemingway, 1990, filme que aborda os sonhos e idealismos de uma jovem cubana que se encontra com a obra O velho e o mar, do escritor Ernest Hemingway, que viveu algum tempo em Cuba, La vida es silbar, 1997, e Suite Habana, 2003, documentário musical que retrata a diversidade cultural e social da capital cubana); de Arturo Sotto (Pon tu pensamiento en mí, 1995, uma obra de linguagem experimental); e de Rolando Díaz (Melodrama, 1995), que integrou o projeto Pronóstico del Tiempo, com mais dois filmes: Quiéreme y verás, de Daniel Díaz Torres, 1997, e o antológico média-metragem Madagascar, de Fernando Pérez, 1994); e de Juan Carlos Tabío (Lista de espera, 2000, uma fábula cubana, da escola de Alea, e Aunque estés lejos, 2003, que conta histórias entrelaçadas e fala sobre relatividade e limitação dos pontos de vista).

Cena de Fresa y chocolate, dirigido por Tomás Gutiérrez Alea e Juan Carlos Tabío, em 1994 (Reprodução)

O exilado cinema chileno

O cineas­ta Patrício Kaulen, que havia dirigido filmes de ficção desde quando estreou com Nada más que amor (1942), fez seu segundo longa, Encrucijada (1947), o documentário Caletones, ciudad del fuego (1955) e participou da geração 1960. No inovador e movimentado ano de 1955, surgiu o Instituto Filmico na Universidad Católica e o Cine Club da Universidade do Chile. Em 1957, veio o Centro de Cine Experimental. Os destaques do período são Sergio Bravo (Mimbre, 1957, Trilla, 1958, Casamiento de negros e Día de organillos, ambos de 1959, La respuesta, 1960, com Leopoldo Castedo, e Láminas de almanaque, 1962); Naum Kramarenko (Tres miradas a la calle, 1957, Deja que los perros ladren, 1961, Regreso al silencio, 1967, e Prohibido pisar las flores, 1970). Em 1962, foi fundado o Cine Club de Viña del Mar. Aldo Francia, Germán Becker, Alvaro Covacevich, Miguel Littin, Helvio Soto e Raúl Ruiz (que até o golpe de 1973 permaneceu no Chile e fez cerca de doze filmes, entre longas e documentários) buscaram uma identidade para o filme chileno e conseguiram o incremento da produção de longas.

Com a deposição do governo de Salvador Allende por Augusto Pinochet, em 1973, o cinema do país passou a ser feito em sua maior parte no exterior, com o exílio de seus realizadores. Na França, Helvio Soto dirigiu Il pleut sur Santiago (1976), La triple mort du troisième personnage (1979) e Mon amie, Washington (1987). Em coproduções internacionais, Miguel Littin filmou Actas de Marusia (1976), El recurso del método (1978), La viuda Montiel (1979), Alsino y el condor (1982), Acta General de Chile (1986), Sandino: patria o muerte, venceremos (1991). No Chile, filmou Los náufragos (1994) e com a coprodução entre Chile, Espanha e Itália, Tierra del Fuego (2000) e La última luna (2005). O documentarista Patricio Guzmán realizou, também em coproduções internacionais, La batalla de Chile: la insurreción de la burguesia (1975), La batalla de Chile: el golpe de Estado (1977), La batalla de Chile: el poder popular (1979), e La Rosa de los vientos (1983). Fez ainda, En nombre de Dios (1987) e La cruz del sur (1992) e codirigiu, com Héctor Faver e Fred Kelemen, o documentário Invocación (2000), Le cas Pinochet (2001) e Salvador Allende (2004), este uma coprodução entre seis países. O escritor e roteirista Antonio Skármeta dirigiu, em Portugal, Ardiente paciencia (1983). Voltando ao Chile, realizou alguns curtas e médias-metragens. Radicado na Venezuela, Pablo de la Barra dirigiu Cuatro años después (1976), a coprodução com o Chile Queridos compañeros (1977), além de Aventurera (1989) e Antes de morir (1997). Sebastián Alarcón radicou-se na Rússia, codirigindo com Alesandr Kosarev o sucesso de público Noche sobre Chile (1977). Filmou Santa Esperanza (URSS, 1980), La caída del cóndor (1982), La apuesta del comerciante solitario (1984) e El jaguar (1986), El cinéfilo (1989) e El fotógrafo (2002). Radicado na Colômbia, Dunav Kuzmanich dirigiu, em 1981, Canaguaro e La agonía del difunto . Suas outras direções foram em Ajuste de cuentas (1983), El día de las Mercedes (1985) e Mariposas S.A. (1986). Angelina Vázquez foi diretora de Presença lejana (1982), coprodução entre Finlândia e Chile. Luis Vera dirigiu Hechos consumados (1985), Consuelo, una ilusión (1988), El en pais de nunca jamás (1992), Miss Amerigua (1994), Bastardos en el paraíso (2000) e Viola Chilensis (2003). Entre os cineastas que permaneceram no país filmando estão Silvio Caiozzi, que dirigiu seu primeiro longa, A la sombra del sol (1974) com Pablo Perelman. Em seguida, fez Julio comienza en julio (1977), La luna en el espejo (1990), Coronación (2000) e Cachimba (2004). O primeiro longa de Gonzalo Justiniano, Los hijos de la guerra fría (1986), foi uma coprodução com a França. Seguiram-se Sussi (1987), Caluga o menta (1990), Amnesia (1994) e Tuve un sueño contigo (1999). Retomou as coproduções com El leyton (2002), feita entre Chile e França, e B-Happy (2003), envolvendo Chile, Espanha e Venezuela. Ricardo Larraín dirigiu La frontera (1991) e Raúl Silva Henríquez, Cardenal (1996) e, em coprodução hispano-francesa, fez El entusiasmo (1998). De Pablo Perelman destacam-se, além da codireção em La sombra del sol, dois outros filmes: Imagem latente (1988) e Archipiélago (1992). Valeria Sarmiento dirigiu vários curtas e médias-metragens desde os anos 1970, além de coproduções com a Europa, em especial com a França, destacando-se Amelia López O’Neill o la historia de una mujer de puerto contada por un ladrón arrepentido (1990).

O ICB, Jorge Ruiz e o grupo de Sanjinés

O premiado filme boliviano La Nacion Clandestina, de Jorge Sanjinés, de 1989 (Reprodução)

Em 1958, Jorge Ruiz realizou o longa La vertiente, para o Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB), instituição que chegou a atuar por cerca de dez anos, encerrando suas atividades em 1967. Formado pelo Instituto Filmico de la Universidad Católica (1957-1960), em Santiago do Chile, o cineasta Jorge Sanjinés retornou a La Paz, tornando-se responsável pela fotografia, direção e montagem de seus filmes, cuja equipe era formada por Oscar Soria (roteirista) e Ricardo Rada (produção). Sanjinés, o mais importante diretor boliviano, começou a dirigir seus primeiros curtas documentais, Sueños y realidades: una jornada difícil (1961) e Un día, Paulino (1962) e, em seguida, filmou Revolución (1963), no qual uma montagem de influência eisensteniana denuncia a fome e a miséria da população de origem indígena, resultando em um filme impactante, panfletário e até mesmo poético. Seu trabalho seguinte, !Aysa! (1965), é um curta que apresentou a crise das minas de estanho e os trabalhadores de origem indígena que se arriscavam no trabalho por conta própria, em relato que enfoca os dramas de uma família. Depois, partiu para a realização de seu primeiro longa, Ukamau (Así es, 1966), falado nos idiomas aimará e espanhol. O filme, sucesso de público, centrava-se nos choques entre as populações índias e mestiças que formavam o povo mais carente da Bolívia. O trabalho indígena estava sob controle dos mestiços quando aconteceu o assassinato de uma mulher índia e a posterior vingança de seu marido. Seu segundo longa, Yawar Malku (Sangre de cóndor, 1969), falado em quíchua, dramatizava novos choques entre trabalhadores indígenas e seus patrões brancos. Ainda que frustrado artisticamente, o filme alcançou êxito e frequentou festivais internacionais. Partiu para o seu terceiro longa, El coraje del pueblo (1971), com cenas documentais mescladas com cenas interpretadas, enfocando a repressão sofrida pelos mineiros, entre 1942 e 1967, pelas forças governamentais. No final das filmagens, a montagem precisou ser feita na Itália, com o apoio da Radio-Televisione Italiana (RAI), devido à subida ao poder do general Hugo Banzer. Filmou, com intérpretes não profissionais, Tupac-Amaru (1974). Sanjinés e sua equipe não conseguiram continuar trabalhando no país. Fez, no exterior, Jatun auka (El enemigo principal, Peru, 1974) e !Fuera de aqui! (Equador, 1977, em coprodução com o grupo Ukamau e a Universidad Central del Ecuador). Retornou à Bolívia e filmou Las banderas del amanecer (1983), codirigido com Beatriz Palácios, sempre na linha política. Na Espanha, fez La nación clandestina (1989), uma de suas realizações mais memoráveis. Para recibir el canto de los pájaros (1995), trata da sujeição de culturas e povos ao longo da história, e, Los hijos del último jardín (2004), denuncia a indiferença e falta de compromisso da juventude diante de questões sociais.

A cada década, um novo realizador de destaque apareceu no país. Nos anos 1970, foi a vez do documentarista Antonio Eguino, que, desde 1966, realizou seus curtas e incursionou no longa com Pueblo Chico (1974), Chuquiago (1977) e, em coprodução com Cuba, Amargo mar (1984), uma versão alternativa à Guerra do Pacífico. Nos anos 1980, o italiano lá radicado, Paolo Agazzi, prosseguiu sua carreira com os longas Mi socio (1982), Los hermanos Cartagena (1985), El día que murió el silencio (1998) e El atraco (2004), policiais baseados em um roubo acontecido nos anos 1960. Nos anos 1990, Marcos Loayza fez os longas Cuestión de fe (1995), Escrito en el agua (1999), sobre um jovem tirado de seu mundo cibernético para entrar na realidade de um povo no interior de seu país, e a comédia dramática El corazón de Jesús (2003).

Outras cinematografias latino-americanas e caribenhas

Os colombianos Jorge Alí Triana e Sergio Cabrera são dois nomes de destaque. Triana dirigiu Las cuatro edades del amor (1981), Tiempo de morir (1985), Edipo Alcalde (1996) e Bolívar soy yo (2002). Cabrera filmou Técnicas de duelo (1988), La estrategia del caracol (1993), Aguillas no cazan moscas (1994), Ilona llega con la lluvia (1996), Golpe de Estadio (1998) e Perder es cuestión de método (2004).

O equatoriano Camilo Luzuriaga, diretor que navegou do curta para o longa, filmou La tigra (1990), Entre Marx e a mujer desnuda (1995), Cara o cruz (2003) e 1809-1910 mientras llega el día (2004).

O peruano Francisco Lombardi, que estreou com o grande sucesso de público Muerte al amanecer (1977), fez a mais bem-sucedida carreira com Muerte de un magnate (1980), Maruja en el infierno (1983), La ciudad y los perros (1985), La boca del lobo (1988), Caídos del cielo (1990), Huellas del paraiso (1991), Sin conpasión (1994), Bajo la piel (1996), Pantaleón y las visitadoras (1999) e Tinta roja (2000) e Ojos que no ven (2003). O cinema de Luis Figueroa caracterizou-se pela temática indígena, destacando-se Kukuli (1961), Chiaraq’e, batalla ritual (1975), Los perros hambrientos (1976) e Yawar fiesta (1986). Marianne Eyde, norueguesa radicada no Peru, apareceu com Los ronderos (1987) e se revelou cineasta quando fez La vida es una sola (1992), La carnada (1999) e Coca mama (2004).

No Uruguai, destacam-se Pablo Dotta, que realizou a comédia El dirigible (1994), Jorge Rocca filmou Patrón (1995) e Álvaro Buela dirigiu Una forma de bailar (1997) e Alma mater (2004).

No cinema venezuelano, um dos diretores mais destacados é Román Chalbaud, que realizou quinze longas entre 1959 e 1997. Estreou com Caín adolescente (1959) e, entre seus filmes, destacaram-se La quema de Judas (1974), El rebaño de los ángeles (1978), Cangrejo (1984), La oveja negra (1989), Cuchillos de fuego (1990) e Pandemonium (1997). Outros nomes relevantes são Daniel Oropeza, com Entre sábado y domingo (1965), Oriente y su esperanza (1968), Paraíso amazónico (1970), El Cabito (1978), La graduación de un delincuente (1985) e Inocente y delincuente (1987); Clemente de la Cerda, com Isla de sal (1964), El rostro oculto (1964), Sin fin (1971), Soy un delincuente (1976), El reincidente (Soy un delincuente II, 1977), Compañero de viaje (1978), El crímen del penalistas (1979), Los criminales (1982), Retén de Catia e Agua que no has de beber (ambos de 1984); Alfredo Anzola dirigiu os longas Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia (1977), Manuel (1979), Menudo… la película (1982), Coctel de camarones… en el día de la secretaria (1983), De cómo Anita Camacho quiso levantarse a Marino Méndez (1986), El misterio de los ojos escarlata (1993) e 1888, el extraordinario viaje de la Santa Isabel (2005). Destacam-se, ainda, as diretoras Solveig Hoogesteijn, com El mar del tiempo perdido (1977), Manoa (1980), Alemanía puede ser muy bella, a veces (1982), Macu, la mujer del policía (1987), Santera (1996) e Maroa (2005); e Fina Torres, que filmou Oriana (1985), Mécaniques célestes (1995) e Woman on top (2000).

O diretor e roteirista venezuelano Román Chalbaud, em Caracas, na Venezuela, em fevereiro de 2010 (Ricar2/www.cnac.gob.ve)

Em Porto Rico há uma produção razoá­vel, consideradas as dimensões do país. Jacobo Morales dirigiu os longas Y Dios los cría (1980), Nicolás y los demás (1985), Lo que le pasó a Santiago (1989), Linda Sara (1995), Ángel e Dios los cría 2 (ambos em 2003). Inicialmente, Marcos Zurinaga filmou documentários e passou aos longas quando foi codiretor, com Roberto Ponce, do documentário Step away (1980). Sozinho, dirigiu La gran fiesta (1986), fez em coprodução com a Argentina Tango Bar (1989) e as produções locais Muerte en Granada (Lorca – death in Granada) (1996) e Con la musica por dentro (1999). Luis Molina Casanova realizou Cuentos de Abelardo (1989), La guagua aérea (1993), Cuentos para despertar (1998) e El sueño del regreso (2005).

Na República Dominicana, Agliberto Meléndez dirigiu Un pasaje de ida (1988), sobre a imigração clandestina aos Estados Unidos de jovens dominicanos em busca de trabalho. O ator televisivo Ángel Muniz dirigiu os longas Nueba Yol (1995), Nueba Yol 3: Bajo la nueva ley (1997) e Perico ripiao (2003).

A geração do super-8 e do curta de ficção

Desde seu nascimento, na década de 1920, o cinejornal, o filme curta da época, foi presente no Brasil. Tal situação começou a mudar com o surgimento da Cinemateca do Museu de Arte Moderna (MAM), no Rio de Janeiro, e da Cinemateca Brasileira, de São Paulo, nos anos 1950. Os jovens passaram a estudar na Europa, principalmente em Paris, no Institut des Hautes Études Cinématographiques (IDHEC) e em Roma, no Centro Sperimentale de Cinema, voltando com ideias arejadas. Jovens de vários países da América Latina fizeram a mesma coisa. Nas décadas de 1960 e 1970, surgiram nas grandes cidades muitos cineclubes, paralelamente a uma crítica de cinema mais engajada e preocupada com o realismo e a estética. Foram abertos cursos de cinema na Universidade de Brasília (UnB) e na Escola de Comunicações e Artes (ECA) da Universidade de São Paulo (USP) e da Universidade Federal Fluminense (UFF). Em São Paulo, uma instituição privada, a Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP), também criou um curso de cinema. As comissões e os cursos de cinema da prefeitura de São Paulo, que começaram no Museu de Arte de São Paulo (MASP), foram iniciativas complementares. Outra manifestação inovadora data de 1972, quando o cineasta Abrão Berman criou o curso do Grupo de Realizadores Independentes de Filmes Experimentais (GRIFE), que deu o definitivo impulso ao cinema de super-8, revelando centenas de cineastas em vários pontos do Brasil: nomes como o crítico Jairo Ferreira, o cineasta de animação Flávio Del Carlo, os realizadores superoitistas que permaneceram nessa bitola, como Jomard Muniz de Britto, Otoniel Santos Pereira, Leonardo Crescenti Neto, Carlos Porto de Andrade Jr., Moysés Baumstein. Outros, como Ivan Cardoso, Guilherme de Almeida Prado, Carlos Gerbase, Márcio Kogan & Isay Weinfeld e Edgard Navarro, chegaram ao longa 35 mm, bitola tida como profissional. Os anos 1970 foram dominados pelo super-8, que atingiu vários estados do país, incluindo os sem tradição de cinema.

Otto Guerra, diretor de Wood & Stock (Divulgação)

Nos anos 1980, apareceram os curtas de animação e ficcionais, graças ao prestígio que os festivais dessa categoria conquistaram. Cineastas oriundos do curta, que chegaram ou não ao longa, mesclaram documentário e ficção em um mesmo filme. São os casos de Tata Amaral, Francisco César Filho, Mirella Martinelli, Amílcar Monteiro Claro, Eunice Gutman, Ivo Branco, Rogério Corrêa, Kátia Mesel, Berenice Mendes e Eliane Caffé. Na animação tem-se Otto Guerra (Wood & Stock: sexo, orégano e rock, 2002), Lancast Mota (Treiler – a última tentativa, 1986), Marcos Magalhães (Meow, 1982) e Wilson Lazzaretti (BR 365, 2002). Com as diversas crises por que passou o longa, o fechamento da Embrafilme, do Conselho Nacional de Cinema (Concine), da Fundação do Cinema Brasileiro, também o filme de apelo popular perdeu seu encanto, com a paralisação das atividades de empresas produtoras de infantis como Os Trapalhões e a apresentadora Xuxa.

Isso fez com que o curta iniciasse os anos 1990 como o grande representante do cinema nativo, motivando o surgimento de cineastas e de grande número de realizadores. Essa década atestou, em definitivo, o valor do filme de curta duração, que conquistou o respeito da crítica e da massa de espectadores. Alguns cineastas brasileiros desse período foram Beto Brant (Job, 1993), Ricardo Elias (Um filme de Marcos Medeiros, 2000) e Anna Muylaert (Durval Discos, 2002).

Países com cinematografias mais desenvolvidas, como Argentina e México, também tiveram gerações super-8 e cineastas que realizaram curtas ficcionais.
 

A crise da produção cinematográfica

O diretor mexicano Gabriel Retes na cerimônia de encerramento do 25° Festival Internacional de Cinema de Guadalajara, no México, em 2010 (Divulgação/Festival Internacional de Cine en Guadalajara)

Quase todos os regimes totalitários militares que dominaram nos anos 1970 os países da América Latina identificavam-se com as políticas norte-americanas. A democracia retornou lentamente a partir do início dos anos 1980, e foi necessário reconstruir econômica e políticamente esses países, conjuntura que teve reflexos no campo cinematográfico. O caso brasileiro, por exemplo, é sintomático: na virada da década de 1970 para a de 1980, foram produzidos cerca de cem filmes por ano (a maior média da América do Sul). A maioria deles conseguia ser exibida em todo o território nacional. A maior empresa produtora do país, a Embrafilme, estava a pleno vapor, produzindo filmes bem cuidados e de qualidade. Nessa época, apenas a título ilustrativo, no centro da cidade de São Paulo existiam 53 salas exibidoras, várias apresentando programas duplos ou triplos. Eram mais de 250 salas em toda a cidade. Nos primeiros anos da década de 1980, surpreendentemente, a produção começou a diminuir de forma sensível e os filmes pornográficos ocuparam o espaço dos populares. As antes glamourosas salas de cinemas, concebidas para abrigar um grande número de espectadores, em acontecimentos que se caracterizavam pelo espetáculo, foram transformadas em duas ou três salas menores, situação que se reproduziu em todo o território nacional. No interior, os cinemas fecharam por falta de público. Cidades pequenas, que tinham três ou quatro cinemas, acabaram ficando sem nenhum. A mesma coisa ocorreu nas cidades de porte médio e em algumas capitais. Nas grandes cidades, as tradicionais salas de cinema de bairro também acabaram fechando, dando lugar a igrejas de novas seitas religiosas, estacionamentos, supermercados ou qualquer outro tipo de comércio. Em São Paulo, no bairro da Santa Ifigênia, existia um bom número de pequenas empresas distribuidoras de filmes que faziam sucesso nos anos 1970 e 1980 nas salas populares. Com a crise dos anos 1980, essas pequenas empresas foram varridas do mapa. O aumento da violência e a consequente falta de segurança, retendo as pessoas em suas casas; a explosão inflacionária do governo Sarney, em fins dos anos 1980; a ampliação da comercialização e o consequente barateamento dos aparelhos de videocassete e de locadoras de filmes voltadas para essa plataforma; e o aumento gradativo do preço dos ingressos nas salas de cinema foram fatores que contribuíram para que as pessoas perdessem o hábito, outrora semanal, e algumas vezes diário, de frequentar cinemas. No ano de 1992, ainda no governo Fernando Collor de Mello, a produção praticamente cessou: apenas dois filmes brasileiros novos foram exibidos, até que, em meados de 1990, a produção de filmes em maior escala foi retomada.

Em distintos períodos e por diferentes motivos, algo semelhante aconteceu em outros países da América Latina. Os dez anos do presidente Carlos Menem (1989-1999), por exemplo, foram extremamente prejudiciais para a vida econômica e social argentina, com reflexos desastrosos sobre a produção, distribuição e exibição de filmes. O ano de 1992, com apenas dez longas lançados, foi o prenúncio de uma grave crise. Em 1993, o país assistiu à drástica redução do número de cinemas, que caiu para apenas 352 salas. No México, apesar das dificuldades econômicas que assolaram o país na década de 1990, vários cineastas continuam a filmar, como é o caso de Gabriel Retes (Bienvenido/Welcome, 1994), Paul Leduc (La flauta de Bartolo, 1997), Jorge Fons (El callejón de los milagros, 1994), Alejandro Jodorowsky (The rainbow Thief, 1990), Arturo Ripstein (Profundo carmesí, 1996), María Novarro (El jardin del Éden, 1994), além de veteranos como Sérgio Véjar (En las manos de Dios, 1996).

Novas formas de produção cinematográfica

Desde os anos 1950, período em que já estava estabelecido o star system na indústria cinematográfica de muitos países latino-americanos, sucessivas crises ameaçaram estúdios da Argentina, da França e do México. Tal situação atingiu até mesmo os gigantes de Hollywood, devido a uma das mais fortes novidades que ameaçava o cinema na maior parte do planeta – o aparecimento da televisão, além de outros fatores que fariam com que o hábito de frequentar cinemas semanalmente se reduzisse. O crescimento da sociedade de consumo e da indústria cultural, com a ampliação de alternativas de lazer, fez com que o público migrasse, de maneira contínua, para segmentos alternativos ao da indústria cinematográfica. Diante de um quadro de dificuldades que começava a se delinear, o cinema reagiu, barateou os custos de produção e reduziu os star system . Na realidade, a ideia foi tentar abolir a figura das estrelas: as produções não mais seriam feitas em função das personalidades (Dolores del Rio, Ninón Sevilla, Rodolfo Acosta, María Félix, Julián Soler, Pedro Armendáriz e Rosita Formés, no México; Libertad Lamarque e Mirtha Legrand, na Argentina; e Tônia Carrero e Eliane Lage, no Brasil), que anteriormente tinham contratos longos, de alguns anos, e deveriam fazer determinado número de filmes naquele período; ao contrário, as celebridades do cinema, a partir de então, estariam a serviço da história que seria contada. Atores e atrizes ocuparam o lugar das estrelas, com tipos mais próximos do real, dando oportunidades para que minorias, como os afrodescendentes, desempenhassem papéis importantes. No Brasil, gradativamente, nordestinos começaram a ganhar proeminência nas telas, como o ator José Dumont. Renunciou-se ao modelo norte-americano e europeu, com homens altos e mulheres loiras, dando-se lugar a biotipos mais próximos aos existentes no país em que as produções eram feitas. Outra iniciativa importante foi diminuir as equipes e trocar os grandes estúdios pelas locações. Antes, as produções caras tinham equipes enormes, algumas chegando a sessenta pessoas. No novo momento, tais equipes foram reduzidas para quinze ou vinte integrantes, o que as tornou mais ágeis e baratas. O neorrealismo e a nouvelle vague serviram de inspiração, e as novas tendências foram surgindo em diferentes países, como Alemanha e Inglaterra. No caso latino-americano, Brasil, México e Argentina viram o surgimento de cineastas que, trabalhando nessa nova concepção, passaram a produzir seus próprios filmes ou se associaram a produtores-criadores, o que lhes possibilitou maiores graus de liberdade, inexistentes na grande indústria. Esses cineastas-produtores se associaram às redes de televisão, criando os telefilmes; e fortaleceram-se também as coproduções internacionais. Cineastas formados em cineclubes, escolas de cinema, super-8, curtas e médias-metragens e documentários filmavam com poucos recursos, aprendendo na prática da realização e das dificuldades cotidianas. A evolução tecnológica, o gravador portátil Nagra e as pequenas câmeras Arriflex e Cameflex caracterizaram os “filmes de câmera na mão” e auxiliaram os jovens em sua inexperiência com longas. As mulheres passaram à direção de longas nos anos 1970, já dentro do novo ideário, aumentando a cada dia o número de realizadoras. No cinema brasileiro, cerca de oitenta mulheres já dirigiram ao menos um longa. A câmera tremendo nas mãos dos operadores na hora das tomadas dos planos em movimento e o realismo nas telas introduziam os espectadores em um novo tipo de cinema. Nascia uma estética moderna: o cinema de autor. Além disso, os governos começaram a investir regularmente na indústria de filmes. A estatal Embrafilme, criada pelo governo militar em 1969 e fechada cerca de vinte anos depois, foi a maior empresa do ramo na história do Brasil.

As transformações na economia do cinema dos anos 1990

A grande transformação por que passou o cinema nos anos 1990 pode ser chamada mesmo de revolução, porque talvez seja maior até do que a ocorrida desde a passagem do cinema mudo para o sonoro, na virada dos anos 1920 para os 1930. Antes dessa transformação, as salas de exibição localizadas nas ruas, muitas vezes em prédios imponentes construídos exatamente para esse fim, eram independentes umas das outras. Todos que passavam em frente aos cinemas olhavam as fotos e os cartazes, e as atrizes e os atores eram muito conhecidos. As grandes filas (algumas davam voltas no quarteirão) para a compra de ingressos e as estreias momentosas acabavam funcionando como propaganda gratuita para o filme lançado. Nas fases de franca decadência, em especial, a partir de fins dos anos 1970, essas salas começaram a fechar. Anteriormente, a decadência havia atingido os cinemas de bairro e das cidades do interior, deixando as populações locais sem alternativa quanto a esse lazer específico. O cinema deixava de ser campeão no gosto popular, e os amantes do gênero, que já haviam incorporado o hábito da tevê, contavam agora com o cinema “customizado” em casa, devido à popularização dos aparelhos de videocassete. Com o fechamento dos cinemas populares nos centros das grandes cidades, as distribuidoras e pequenas produtoras entraram em crise ou encerraram suas atividades.

O novo conceito de salas de cinema, os multiplex, localizados em sua maioria nos shoppings – com até quinze salas, como é o caso de um shopping no Rio de Janeiro –,­ em ambientes confortáveis e seguros, recuperou ou criou outros públicos para os novos formatos de salas de exibição. Atual­mente também o conceito comercial do cinema mudou: a fonte de lucros do filme como espetáculo cinematográfico oferecido ao público não depende apenas da bilheteria das salas. Assiste-se ao filme alugado, em aparelhos de DVD, videocassete ou computador. Há, também, a opção de comprar tais filmes em DVD ou VHS. O comércio ampliou-se de tal maneira que passou a existir uma profícua pirataria: filmes chegam ao comércio ilegal ou são “baixados” pela internet e legendados no idioma de preferência, antes mesmo de seu lançamen­to. As pessoas podem montar seu próprio cinema caseiro (home thea­ter) –­ com equipamentos e tecnologia ainda caros para o bolso da classe média, mas cuja tendência é tornar-se mais acessível e popularizado.

Chicó (Selton Mello) e João Grilo (Mateus Naschtergaele) em O Auto da Compadecida, do diretor Guel Arraes (Divulgação)

A associação entre as redes de televisão privada e pública com o cinema se fortaleceu cada vez mais. No Brasil, a Rede Globo de Televisão, considerada a quarta emissora do mundo, fundou, em 1997, seu braço cinematográfico, a Globo Filmes, que se transformou na mais forte produtora cinematográfica do país, trabalhando com quadros de diretores e artistas muitas vezes oriundos da televisão. Esse chamariz, aliado a um forte aparato de marketing e distribuição, transformou em sucesso produções ou coproduções como O auto da compadecida (Guel Arraes,­ 2000), A partilha (Daniel Filho, 2001), Carandiru (Hector Babenco, 2003), Sexo, amor e traição (Jorge Fernando, 2004) e 2 filhos de Francisco (Breno Silveira, 2005), sobre a popular dupla sertaneja Zezé Di Camargo e Luciano, com inegável sucesso de bilheteria no país. Para o caso brasileiro, guardadas as devidas proporções, a Globo Filmes é atualmente o que foram a Cinédia e a Atlântida nas décadas de 1930, 1940 e 1950 e a Embrafilme nos anos 1970 e 1980.

Vários países da América Latina, como Argentina, Chile, Peru, Colômbia, México, Venezuela e Cuba, que mantêm um ritmo de produção relativamente estável, vêm desenvolvendo, nos últimos anos, um dinâmico sistema de coproduções com a Europa, em especial com a Espanha. O Uruguai, embora tenha produção modesta em termos quantitativos, vem se associando à Espanha, visando o significativo mercado de língua espanhola.

A presença do Estado na produção

As relações entre o Estado e o cinema na América Latina sempre foram tensas, com o estabelecimento de legislação básica, de leis de incentivo e de fomento, da criação de comissões e órgãos públicos e, mais recentemente, de agência reguladora para o setor.

Para o estudioso do cinema latino-americano Paulo Antonio Paranaguá, no período que ainda era mudo, o Estado procurou, primordialmente, “estabelecer os limites de permissividade na tela, ou seja, estruturar a censura”.

Para compreender a legislação cinematográfica no Brasil é preciso examinar a presença do Estado como agente condicionador das formas de produção cinematográfica. Geralmente, a reserva de mercado na América Latina sempre esteve aquém do desejado pelo setor. Indefesa diante da ação agressiva das empresas estrangeiras, apenas no Estado os produtores encontraram a força para enfrentar a presença avassaladora do cinema norte-americano.

No Brasil, as primeiras medidas protecionistas aconteceram em 1932: as salas de cinema foram obrigadas a exibir um filme educativo em cada programa; nacionalizou-se o Serviço de Censura de Filmes e criou-se a “taxa cinematográfica para a educação popular” – o cinema era visto como poderoso instrumento para educar as massas. Nesse sentido, no Chile, foi criado o Instituto de Cinema Educativo (1929); no Brasil, em 1936, o Ministério da Educação e Saúde Pública criou o Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), contemporâneo ao Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) de Getúlio Vargas; na Colômbia foi criado o Departamento de Cinema (1938).

Foi determinada a exibição de pelo menos um longa por ano em cada sala no Brasil e um longa por mês no México (1939). A Argentina adotou a obrigatoriedade em 1944; a Colômbia, em 1942. No Brasil, a legislação de 1946 obrigou os cinemas a exibir, anualmente, ao menos três longas em cada sala.

O Chile criou a Chile Films (1942), que durou, em sua primeira fase, até 1949. No México, segundo Paranaguá, o poder público se envolveu mais, auxiliando iniciativas privadas ameaçadas pela concorrência norte-americana: salvou da falência a CLASA (1935), a Pelmex e outras empresas distribuidoras (1955), os laboratórios e estúdios Churubusco-Azteca (1959) e o circuito da Compañia Operadora de Tea­tros (1960).

Palácio dos Festivais durante a cerimônia de premiação do 42º Festival de Cinema de Gramado, no Rio Grande do Sul, em 2014 (Cleiton Thiele/Divulgação)

No Brasil, um decreto de 1949 concedeu pelo prazo de cinco anos a isenção de direitos e taxas aduaneiras para a importação de material destinado à indústria cinematográfica nacional. Em 1951, o decreto “8 por 1” alterou a proporção de exibição obrigatória de filmes nacionais em cada sala, que passou a ser de um filme nacional para oito estrangeiros. Em 1959, estipulou-se o critério, ainda utilizado atualmente, do número fixo de dias de exibição de películas nacionais por ano (cota de tela) – em 1963, a reserva era de 56 dias/ano; sofreu alterações, chegando a 140 dias; em 1998, era de 49 dias; nos dias atuais, essa cota estabelece que cada cinema do país exiba filmes brasileiros durante, no mínimo, 35 dias/ano. Entretanto, a obrigação varia segundo o número de salas no mesmo local: reportagens realizadas pela grande imprensa esclarecem que em um multiplex de seis ou sete salas, pela atual legislação, cada uma deve cumprir uma cota de 63 dias.

Na América Latina, o Estado, nos anos 1950 e 1960, começou a atuar de maneira mais consequente, em especial após a falência das tentativas de industrialização cinematográfica local. Vários governos criaram institutos nacionais de cinema: na Bolívia, o Instituto Nacional Boliviano (1953); na Argentina, o Instituto Nacional de Cinematografia (1957); em Cuba, o Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográficas (ICAIC, 1959), embora, em 1955, tenha sido inaugurado o Instituto Nacional para o Fomento da Indústria Cinematográfica; no Brasil, o Instituto Nacional de Cinema (1966) e a Embrafilme (1969), entre outros.

Na Venezuela, a partir dos anos 1970, a Direção Nacional de Cinematografia concedeu créditos para a produção de longas. Além disso, data de 1976 a lei sobre a obrigatoriedade de exibição, com dois filmes nacionais por ano em cada sala; nesse momento, a cota de tela alcançou 126 dias/ano. Em 1981, constituiu-se o Fundo de Fomento Cinematográfico.

O Chile relançou a Chile Films (governo de Eduardo Frei) e o México, além das empresas produtoras estatais, criou, no governo Rodolfo Echeverría, a Direção Geral de Cinematografia e o Banco Nacional Cinematográfico.

A Costa Rica e Honduras, ainda nos anos 1970, criaram organismos de incentivo ao cinema, enquanto a Nicarágua fundou o Instituto de Cinema da Nicarágua (Incine) em 1979, inspirado no modelo do ICAIC de Cuba.

Estado versus cinema: tendências

Os governos de quase todos os países latino-americanos criaram, ao longo de várias décadas, grupos de trabalho, comissões nacionais, estaduais e municipais de cinema – no Brasil, por exemplo, foi criado em 1956 o Grupo de Estudos da Indústria Cinematográfica (GEIC) e, em 1961, o Grupo Executivo da Indústria Cinematográfica (Geicine) –, comissões e júris de premiação, além de uma série de mecanismos que concediam outras formas de recompensas financeiras aos produtores.

Paulo A. Paranaguá escreveu em O cinema na América Latina: longe de Deus e perto de Hollywood que

a modificação do papel do Estado nas cinematografias da América Latina não foi imposta de cima para baixo. Ela correspondeu em certa medida à própria solicitação do meio profissional. Diante das condições decorrentes de uma presença hegemônica, maciça, da produção estrangeira e das distribuidoras multinacionais, os simples mecanismos de mercado não permitem a consolidação de um cinema nacional. Assim, o Estado foi considerado o único fator capaz de abrir uma brecha na dominação estrangeira. (p. 87)

Entretanto, essa aliança nunca foi harmônica, uma vez que a crescente participação do Estado na produção cinematográfica levou, com frequência, a tentativas de orientação e direcionamento temático e estético.

O início dos anos 1990, com a adoção quase generalizada do ideário neoliberal na América Latina, acarretou modificações profundas no papel do Estado e em sua relação com o campo da produção cinematográfica.

Talvez a situação brasileira seja bastante representativa: a ascensão ao poder de Fernando Collor de Mello levou à extinção e dissolução da administração pública federal, compreendendo autarquias, fundações e empresas públicas. Assim, foram extintas, entre outras, a Embrafilme, a Fundação do Cinema Brasileiro e o Concine. O poder ofereceu em contrapartida, meses depois, o Programa Nacional de Financiamento da Cultura, logo apelidado de Lei Rouanet, em razão do nome do então ministro da Cultura que o propôs. Essa lei previa, em essência, a captação de recursos por meio de um intrincado mecanismo de apoio à produção cultural, com percentuais e modalidades de renúncia fiscal para os investidores. Em seguida iniciou-se um longo debate que desaguaria na Lei do Audiovisual (Lei n° 8.685/93) e, posteriormente, em vários mecanismos de incentivo nos âmbitos federal, estadual e municipal.

Paulatinamente, foram criados dispositivos em que o Estado financiava a produção por meios diretos e indiretos: quer por grandes empresas estatais que possuiam programas de incentivo voltados especificamente para o cinema, quer por concursos e premiações estatais, quer por mecanismos de renúncia fiscal que permitiam a captação de recursos no mercado a partir de projetos específicos que, atualmente, são arbitrados pela Agência Nacional de Cinema (Ancine), criada em 2001. No caso do financiamento específico para cinema convivem, com grande frequência, verbas provenientes tanto da Lei Rouanet quanto da Lei do Audiovisual.

Em suma, a ação do Estado, na área da produção audiovisual –, e do cinema, em particular – encontra-se mais próxima de uma gerência geral que monitora os projetos em desenvolvimento, permitindo, por meio de uma coordenação de ações, que os produtores captem recursos sob várias modalidades. Assim, um filme, para chegar às telas e ser exibido no circuito comercial, necessita de uma sofisticada engenharia financeira que, no limite, mesmo que não haja público, permite que o produtor tenha condições de, em seguida ou simultaneamente, buscar contínuas fontes de financiamento e desenvolver um novo projeto.

Além disso, em proporções cada vez mais dinâmicas, estabelece-se uma série de “operações casadas”, que envolvem associações com as cadeias exibidoras e com empresas que pagam pelo licenciamento de produtos vinculados à imagem ou aos personagens dos filmes etc. Os produtores, em grande parte das situações, comercializam antecipadamente o produto cultural “filme” para a exibição e venda, por exemplo, em suporte DVD. O cinema digital está se tornando mais corrente, tornando cada vez mais complexa a relação entre Estado e produtores culturais.

Brasil e Argentina no novo milênio

No Brasil, novos cineastas como Moacyr Góes (Dom, 2003, e Maria, a mãe do filho de Deus, 2003); Xuxa (Xuxa, abracadabra, 2003, Irmãos de fé, 2004, Um show de verão, 2004, e Xuxa e a cidade do tesouro perdido, 2005); Eliana Fonseca (Ilha Rá-tim-bum – o martelo de Volcano, 2003, Eliana e o segredo dos golfinhos, 2005, e Coisas de mulher, 2005) fazem filmes de apelo comercial que servem de veículos para estrelas da televisão. Foram estouros de bilheteria 2 filhos de Francisco (Breno Silveira, 2005), Carandiru (Hector Babenco, 2003), Olga (Jayme Monjardim, 2004) e Cazuza – o tempo não para (Sandra Werneck e Walter Carvalho, 2004). O primeiro alcançou 5,3 milhões de espectadores no ano de seu lançamento; Carandiru quase atingiu 5 milhões; Olga e Cazuza ultrapassaram os 3 milhões.

Wagner Moura como Zico, no filme Carandiru do diretor Hector Babenco, em 2003

O documentário brasileiro vem com força nos trabalhos de Evaldo Mocarzel (À margem da imagem, 2003, Mensageiras da luz, parteiras da Amazônia, 2004, Do luto à luta, 2005, e À margem do concreto, 2005), João Moreira Salles (Nelson Freire, 2003, e Entreatos, 2004), José Padilha (Ônibus 174, 2002), Paulo Sacramento (O prisioneiro da grade de ferro, 2004) e, principalmente, a obra do realizador de Cabra marcado para morrer (1984), Eduardo Coutinho (Santo forte, 1999, Babilônia 2000, 2001, Edifício Master, 2002, Peões, 2004, e O fim e o princípio, 2005). Outro documentarista, João Batista de Andrade, faz-se presente (Vida de artista, 2004, e Vlado, 30 anos depois, 2005). Em 2005, foram lançados Vocação do poder (Eduardo Escorel e José Joffily), Doutores da alegria (Mara Mourão), Soldado de Deus (Sérgio Sanz), Coisa mais linda (Paulo Thiago) e Vinicius (Miguel Faria Jr.).

Cidade de Deus, de 2002, dirigido por Fernando Meirelles e Kátia Lund (Reprodução)

Destacam-se, com filmes de características autorais, Karim Ainouz (Madame Satã, 2002), Laís Bodanzky (Bicho de 7 cabeças, 2001), Luiz Fernando Carvalho (Lavoura arcaica, 2001), Sérgio Machado (Cidade Baixa, 2005) e Marcelo Gomes (Cinema, aspirinas e urubus, 2005). Na vertente do cinema industrial encontram-se Andrucha Waddington (Eu, tu, eles, 2000, Viva São João, 2002, e Casa de areia, 2005), Beto Brant (O invasor, 2002, e Um crime delicado, 2005), Guel Arraes (O auto da compadecida, 2000, Caramuru, a invenção do Brasil, 2001, e Lisbela e o prisioneiro, 2003), Fernando Meirelles (Menino Maluquinho 2, a aventura, 1998, Domésticas, o filme, 2001, e Cidade de Deus, 2002) e Jorge Furtado (Houve uma vez dois verões, 2002, O homem que copiava, 2003, e Meu tio matou um cara, 2004). Foram convidados e filmaram no exterior Walter Salles (Diários de motocicleta, 2004, e Água negra, 2005) e Fernando Meirelles (O jardineiro fiel, 2005).

Nelson Pereira dos Santos, Carlos Diegues, Júlio Bressane, Carlos Reichenbach e Bruno Barreto, com diferentes propostas e intensidade, vêm mantendo uma produção regular.

Norma Aleandro e Ricardo Darín em O Filho da Noiva, de Juan José Campanella, de 2001 (Reprodução)

No início do novo milênio, o cinema argentino ganhou vigor, apesar da gravíssima crise política pela qual passou o país. Surgiu uma nova geração que realiza filmes baratos e inventivos, e há muitas produções com a Europa e com alguns países da América Latina, reunindo três categorias de diretores: veteranos que seguem em atividade, como Adolfo Aristarain (Lugares comuns, 2002, e Roma, 2004), Fernando Solanas (Memoria del saqueo, 2004, e La dignidad de los nadies , 2005), Juan José Jusid (Esa maldita costilla, 1999, e Apasionados, 2002), e Luis Puenzo (La puta y la ballena, 2004); cineastas em atividade há algum tempo e que já conquistaram prestígio junto ao público e à crítica, como Tristán Bauer (Los libros y la noche, 1999, e Iluminados por el fuego, 2005), Carlos Sorin (Historias mínimas, 2002, e El perro, 2004), Juan José Campanella (El mismo amor, la misma lluvia, 1999, O filho da noiva, 2001, e Clube da lua, 2004) e Marcelo Piñeyro (Plata quemada, 2000, Kanchatka,­ 2002, e El método, 2005); realizadores estreantes, como Daniel Burman (Todas las azafatas van al cielo, 2002, e Abraço partido, 2004), Adrián Caetano (Bolivia, 2001, Un oso rojo, 2002, e Después del mar, 2005), Pablo Trapero (Mundo grúa, 1999; El bonaerense, 2002, e Família rodante, 2004), Fabián Bielinsky (Nueve reinas, 2002, e El aura, 2005), Daniel Burak (Bar, “El Chino” , 2003), Paula Hernández (La herencia, 2001) e Lucrecia Martel (La ciénaga, 2001, e La niña santa, 2004).

O cinema contemporâneo nos demais países latino-americanos

No México, alguns cineastas começaram a filmar em meados dos anos 1990: Fernando Sariñana, diretor de Hasta morir (1994), Todo el poder (1999), El segundo aire (2001), Ciudad oscuras e Amar te duele (2002); Juan Carlos Llaca dirigiu En el aire (1995) e Por la libre (2000) e Alejandro Springall fez Santitos (1999). Estrearam no novo milênio, entre outros, Alejandro González Iñarritu (Amores perros, 2000), Gustavo Loza (Atlético San Pancho, 2001, e 13 latidos de amor e Al otro lado, 2004), Juan Carlos Martín (Gabriel Orozco, 2002) e Carlos Reygadas, que dirigiu Japón (2002) e Batalla en el cielo (2005). Um veterano que se mantém em atividade é Felipe Cazals, com Su alteza serenísima (2000), Digna: hasta el último aliento (2004) e Las vueltas del citrilo (2005).

Em Cuba, destacam-se os cineastas Rigoberto Lopez (Roble de olor, 2003), Gerardo Chijona (Un paraíso bajo las estrellas, 2000, e Perfecto amor equivocado, 2004) e Enrique Álvarez (Miradas, 2001, e Ignacio Cervantes, un homenaje, 2002). Humberto Solás reapareceu com Barrio Cuba (2005).

O cineasta Andrés Wood Montt em palestra na PUC de Santiago, Chile, em 2008 (Pontificia Universidad Católica de Chile)

Andrés Wood, diretor de Histórias de fútbol (1997) e de El desquite (1999), fez sua primeira coprodução, La fiebre del loco (2001), com Espanha e México. Machuca (2004) foi realizada com Espanha, França e Reino Unido, abordando o início dos anos 1970 pelo olhar de um menino burguês, momentos que culminariam na ditadura de Pinochet. O ator Boris Quercia dirigiu a comédia Sexo con amor (2003), obtendo boa bilheteria. Um novo diretor que surgiu foi León Errázuriz, estreante com Mala leche (2004). Matías Bize dirigiu Juego de verano e En la cama (2005), enquanto o consagrado Miguel Littin retornou com La última luna (2005).

No Equador, Sebastián Cordero dirigiu Ratas, ratones, rateros (1999) e Crónicas (2004).

O diretor Rodrigo García recebe prêmio Iberoamericano no 25º Festival de Guadalajara, México, em 2010 (Divulgação/Festival Internacional de Cine en Guadalajara)

Resultado de uma coprodução Colômbia-Estados Unidos, María, llena eres de gracía (2004) foi dirigido por um estreante, o americano Joshua Marston, e conseguiu boa acolhida e exibição internacional. Também vinculado aos Estados Unidos está o colombiano Rodrigo García (filho do escritor Gabriel García Márquez, A poética polytica de Glauber Rocha), que além de dirigir para a televisão americana, tem feito longas para o cinema: Things you can tell just by looking at her (2000), Ten tiny love stories (2001) e Nine lives (2005).

Entre os poucos cineastas bolivianos que surgiram é possível lembrar de Diego Torres Peñazola (Calle de los poetas, 1999), Mauricio Calderón (El triángulo del lago, 2000) e Fernando Vargas (Di buen día a papa, 2005).

No Peru, surgiram vários diretores, como Augusto Tamayo San Román, diretor de Ultra warrior (1990), Ande, corre, vuela (1995) e El bien esquivo (2001); depois de vários curtas e concomitantemente com seu trabalho na televisão, Aldo Salvini estreou no longa com Bala perdida (2001); Alvaro Velarde fez El destino no tiene favoritos (2003); Luis Barrios é diretor ativo na televisão e estreou na direção com Polvo enamorado (2003). Edgardo Guerra (Muerto de amor, 2002), Fabrizio Aguilar (Paloma de papel, 2003), Ricardo Velásquez (Django: la otra cara, 2002) e Felipe Degregori (Todos somos estrellas, 1993, e Ciudad de M, 2000), iniciaram-se na realização. Eduardo Schultdt estreou no longa com o filme de animação Piratas en el Callao (2005), e as parceiras Mariana Rondón e Marité Ugaz fizeram A la medianoche y media (1999).

No Uruguai, o cinema local começou a investir no longa a partir de meados dos anos 1990, com os trabalhos de diretores como Luis Nieto (Su musica todavía, 1996, La memoria Blas Cuadra, 2000, e Estrella del sur, 2002); Pablo Rodríguez (Gardel, ecos do silencio, 1997, e Maldita cocaína, cacería en Punta Del Este, 2001); e Diego Arsuaga (Otario, 1997, e Corazón de fuego, 2002). Na virada do milênio surgiram novos diretores como Esteban Schroeder (El viñedo, 2000), Juan­ Pablo Rebella e Pablo Stoll (25 watts, 2001, e Whisky, 2004). Beatriz Flores Silva, que havia dirigido na Europa Les sept péchés capitaux (1992), com outros seis cineastas, estreou no longa com La puta vida (2001).

Na Venezuela surgiram Diana Sánchez (La mágica de aventura de Óscar, 2000), Henrique Lazo (Borrón y cuenta nova, 2000), Alberto Arvelo (Una casa con vista al mar, 2002) e Luis Manzo (La pluma del arcángel, 2002).

Bibliografia