Numerosas propuestas de la escena latinoamericana actual abren sus fronteras genéricas y de lenguaje, refutan nociones canónicas de la dramaturgia y de la propia teatralidad, y revisan los mecanismos de comunicación con los espectadores, por lo que se emparientan con experiencias fronterizas, ligadas a lo que se dio en llamar “performance” (si bien el término, movedizo y ambiguo, se encuentra en una infinidad de definiciones).
A pesar de que, como bien apunta el estudioso mexicano Antonio Prieto, los estudios de la teatralidad (de la teatrología a la etnoescenología) en los últimos tiempos gozan de una relativa difusión y aceptación en América Latina en general, no sucede lo mismo con los estudios del performance, que se ven confinados a la academia primermundista.
Es útil distinguir dos grandes acepciones: una, la que desde los estudios del performance y de la academia norteamericana, liderada por Richard Schechner en la Tisch School, en la Universidad de Nueva York, favorece el enfoque teórico a partir del análisis histórico y designa cualquier práctica de representación, que incluye tanto procesos como resultados, y que lo mismo define el acto efímero que desaparece que la huella de memoria que deja en el cuerpo. Comprende todo acto vital que transmite saber social, memoria y sentido de identidad a través de acciones reiteradas –“twice-behaved behavior”–. Esta acepción fue aplicada por muchos investigadores al estudio de figuras y fenómenos de la escena latinoamericana y caribeña y se ha difundido en revistas especializadas.
Una variante es la que propone el crítico teatral puertorriqueño de origen norteamericano Lowell Fiet:
Teatro es performance, pero performance no siempre es teatro. Mi preferencia sería invertir esta ecuación para que “teatro” sea el término genérico y “performance” sea una forma teatral especializada, […] no obstante, ya es demasiado tarde para detener el flujo histórico en torno al concepto: por el momento, performance representa una superestructura conceptual bajo la cual el “arte del teatro”, al igual que el “arte de la performance” son las partes de un sinnúmero de prácticas comunicativas, sociales, culturales y artísticas que constituyen el campo de la performance.
Interacción
Del otro lado está la corriente que en América Latina asume el performance como arte-acción o arte conceptual. Para muchos, se trata de un campo privativo de los artistas visuales que lo practican como una forma de sobrepasar sus marcos tradicionales en búsqueda de una mayor presencia e interacción con el público; para otros, se trata de una alternativa interesante para experimentar y explorar el umbral.
Mientras muchos festivales latinoamericanos de teatro se atienen a la ortodoxia disciplinaria y sólo abren sus fronteras a la danza y a sus formas contemporáneas de diálogo con el teatro, existen también eventos dedicados exclusivamente al performance, como la Muestra Internacional de Performance, en el Ex Teresa Arte Actual, Ciudad de México, desde comienzos de los años 90. Algunos festivales y encuentros estimularon la interacción al presentar artistas de ambas manifestaciones en espacios comunes y de diálogo. Entre ellos, los encuentros transdisciplinarios del Instituto Hemisférico de Performance y Política (Río de Janeiro, 2000; Monterrey, 2001; Lima, 2002; Nueva York, 2003; Belo Horizonte, 2004); la temporada de Teatro Latinoamericano y Caribeño Mayo Teatral, Casa de las Américas, La Habana (2001, 2002 y 2004); el IV Festival Internacional de Teatro de Santo Domingo (2001), que incluyó el ciclo de performance y conferencias “Días hábiles, tácticas celulares para la nueva economía política del sentido”, o el Festival Internacional de Teatro Latino de Los Ángeles (primera edición, 2002), que acogió el XXXI Taller de la Eitalc, ambos dedicados al tema teatro y performance, con un seminario titulado “Diálogo en las fronteras de las textualidades representacionales”.
Manifestaciones esenciales de aquel cruce no son nuevas. La investigadora mexicana Josefina Alcázar, que ve al performance como heredero de múltiples líneas, como los hapennings, flujos, el teatro personal y los efímeros pánicos –creados por Alejandro Jodorowsky, Fernando Arrabal y Roland Topor en los años 60– refiere a un levantamiento situacionista de Jodorowsky, Tonadas, en el II Festival de Teatro Latinoamericano, de la Casa de las Américas, en La Habana, 1966.
Hay otras evidencias. En la práctica del Teatro Escambray, inserto en el núcleo rural de la sierra homónima, durante la creación de El Juicio, de Gilda Hernández, el público elegía ocho representantes entre las personalidades de mayor prestigio de la comunidad destinadas a juzgar a un antiguo colaborador de los bandos contrarrevolucionarios. Al involucrarse en el juego teatral, interrogar a los testigos y analizar lo expuesto, tenían que decidir si el campesino juzgado debía permanecer en la región o si debía ser llevado fuera de ella. La perspectiva de obra abierta, que transforma esencialmente el discurso con un paréntesis estructural, condiciona una postura nueva de los espectadores y actores, y para ellos, también, un lugar de riesgo frente a lo improvisado, suficientemente flexible como para provocar la imprescindible participación, incorporar elementos aleatorios y controlar los presupuestos éticos y dramáticos.
Historias y memorias
Al celebrar sus treinta años de existencia, el grupo peruano Yuyachkani creó Hecho en el Perú, vitrinas para un museo de la memoria, instalación nutrida de varias fuentes: el trabajo de cada uno de los actores vinculado a sus historias personales; la experiencia en acciones de calle anteriores, en las cuales los actores no representan exactamente un papel; y el intercambio con artistas conceptuales como Guillermo Gómez-Peña. Hecho en el Perú escoge un espacio de galería en el cual, en sus vitrinas alineadas de tres en tres y por las cuales deambulan los espectadores, seis actores muestran íconos de la sociedad y de la cultura peruanas. Los actores-activistas no representan, sino que presentan, investigan in situ sobre la presencia, la proyección de una idea más que de un personaje y un nuevo tipo de relación con el público.
Nayra (La memoria), dirigida por Santiago García con el Teatro La Candelaria, de Colombia, no parte de un texto ni sigue un argumento, sino que entrecruza simultánea y sincrónicamente pasajes de personajes que invocan diversos tipos de fe, enuncian postulados de la ciencia y que, al moverse en un espacio entre circular y octogonal –reconstrucción de la maloca indígena–, proponen una fecunda renovación de su discurso. Es, al mismo tiempo, la creación más colectiva ya emprendida y el proceso más respetuoso de las propuestas individuales. Cada actor construyó su instalación, recreó mitos y dio forma a íconos personales y colectivos, en la fugacidad de los intercambios. Nayra revela una vocación de transgredir límites, de no apelar directamente a la razón, sino de intervenir en el inconsciente o la sensorialidad, en la memoria atávica, desde el efecto desconcertante del fragmento y de la fuerza de la presencia.