El Teatro de Arena de São Paulo fue una de las primeras compañías de Brasil que puso en práctica un proyecto moderno de creación escénica y dramática colectiva, con la intención de llevar a cabo una investigación continua sobre los modos de representación de la sociedad brasileña. Entre 1953 y 1971 la compañía diseminó una renovación teatral sin precedentes, pues valorizaba los autores y los temas que hacían referencia a la realidad del país. Abordó esta problemática poniendo el acento en los contextos sociales y políticos, cuestionó el modelo europeo de interpretación y puesta en escena, y adoptó diversas maneras de relacionarse con el público a partir del espacio de la arena (como el nombre de la compañía lo indica). Este espacio en el que los actores están rodeados por la audiencia se presta tanto para la producción naturalista, la narratividad del picadero circense o la ronda del espectáculo callejero.
El grupo surgió de la primera camada de actores formados en la Escuela de Arte Dramático (EAD), liderada por José Renato. Con la puesta de Esta noite é nossa, de Stafford Dickens, José Renato lanzó la Compañía Teatro de Arena de São Paulo el 11 de abril de 1953. La pieza se estrenó en una sala del Museo de Arte Moderno (MAM), por entonces ubicado en un edificio del centro de la ciudad.
Según la historiadora Maria Thereza Vargas, el Teatro de Arena fue en principio una suerte de TBC (Teatro Brasileño de Comedia) económico, en el sentido de que conciliaba el teatro de arte y la perspectiva comercial. Como toda joven compañía convencional, en una primera etapa puso en escena obras de autores extranjeros, como Luigi Pirandello y Tennessee Williams. En febrero de 1955, el espectáculo A rosa dos ventos, de Claude Spaak y dirigido por José Renato, inauguró el espacio donde actualmente funciona el Teatro de Arena Eugênio Kusnet, una antigua tienda en desuso en la región central de São Paulo, en la calle Teodoro Baima. Entonces había en las gradas 144 localidades con almohadones, y el palco central tenía cerca de cuatro metros de diámetro. Tras una serie de reformas, el espacio está configurado actualmente como un semiescenario con 99 localidades.
El proyecto estético comenzó a tomar una veta política en 1956 con la incorporación de Augusto Boal, que venía de los Estados Unidos, donde había estudiado dramaturgia con John Gassner. Este rasgo se acentuó ese mismo año con la llegada de los integrantes del Teatro Paulista de Estudiantes (TPE), un grupo aficionado politizado que tenía como guía al italiano Ruggero Jacobbi. Entre los artistas del TPE se encontraban Gianfrancesco Guarnieri y Oduvaldo Vianna Filho, Vianinha, ambos hijos de militantes del Partido Comunista y miembros activos del teatro de izquierda estudantil. Además de sus conocimientos sobre dramaturgia, Boal aportó al grupo su experiencia en las técnicas interpretativas del realismo norteamericano, marcadas por la influencia del Actor’s Studio. En poco tiempo, la compañía creó un “laboratorio de interpretación” desde el que Boal dio los primeros pasos en la apropiación local del método de Konstantin Stanislavski, trabajo que, de manera indirecta, influiría en las técnicas del Teatro del Oprimido, sistematizadas años más tarde.
Teatro nacionalista
Por esos años, la compañía sufrió una grave crisis financiera, el elenco se dispersó, y el teatro fue alquilado para otras producciones. Todo hacía pensar que las actividades quedaban clausuradas Pero súbitamente tuvo lugar una solución casera: el montaje de Eles nã o usam black-tie, sobre textos de uno de los actores del grupo, Guarnieri. El espectáculo se estrenó en febrero de 1958 con dirección de José Renato y música de Adoniran Barbosa, e introdujo al público en el universo de la clase obrera, dándole un espacio de representación histórica. Ése fue el punto de viraje hacia un teatro de carácter nacional y con personajes dramáticos y, al fin, brasileños.
El elenco estaba compuesto por actores que se convertirían en referentes históricos para el teatro del país: Chico de Assis, Eugênio Kusnet, Flávio Migliaccio, el ya mencionado Guarnieri, Lélia Abramo, Milton Gonçalves, Miriam Mehler, Nelson Xavier y Vianinha, entre otros. Eles não usam black-tie representó el punto de partida para el ascenso del teatro brasileño. La compañía inició entonces un seminario permanente de dramaturgia con doce integrantes, la mayoría de ellos principiantes en la escritura dramática. Allí realizaron lecturas y debates, y, por su parte, José Renato amplió sus investigaciones visitando el Teatro Nacional Popular de Francia, el legendario TNP, dirigido por Jean Vilar.
Por esos años surgieron obras como Chapetuba Futebol Clube (1959), de Vianinha, y Revolução na América do Sul (1960), de Boal. Cada vez más se intentaba incluir la perspectiva marxista y comunista en el quehacer teatral. De alguna manera, esas obras presentían la inestabilidad civil en la que Brasil naufragaría a partir de 1964, con la llegada de la dictadura militar. Un año antes, el Teatro de Arena puso en práctica la llamada “nacionalización de los clásicos”, recurriendo a la metáfora universal para mostrar las propias miserias. Así, Boal llevó a escena La Mandrágora, de Maquiavelo; El novicio, de Martins Pena; El mejor juez, de Lope de Vega, y Tartufo, de Molière.
- Nelson Xavier, Flávio Migliaccio y Milton Gonçalves en la obra Chapetuba Futebol Clube, del Teatro de Arena, en 1959 (Hejo/Cedoc-Funarte)
Entre 1965 y 1967, luego del golpe de Estado y antes del endurecimiento del régimen durante 1968, se llevaron a escena grandes musicales: Arena conta Zumbi, Arena canta Bahia y Arena conta Tiradentes. El espectáculo Primeira feira paulista de opinião (1968), dirigido por Boal, fue considerado “un acto de rebeldía y desobediencia civil”, según la actriz y entonces presidenta de la Comisión Estatal de Teatro Cacilda Becker, que veía en el proyecto un posicionamiento del arte contra la censura. La invasión y el saqueo del Teatro Galpão (actualmente Ruth Escobar), llevados a cabo en julio de 1968 por el grupo de extre-
ma derecha Comando de Caza de Comunistas (CCC), es una muestra de la gravedad de los acontecimientos de la época. En esa oportunidad, el comando disipó el elenco de Roda viva, pieza de Chico Buarque dirigida por José Celso Martinez Corrêa.
El espectáculo Primeira feira paulista de opinião incluía textos cortos de Guarnieri (Animália), Jorge Andrade (A receita), Plínio Marcos (Verde que te quero verde , Lauro César Muniz (O líder), Bráulio Pedroso (O sr. doutor) y el propio Boal (A lua muito pequena e a caminhada perigosa). La banda sonora reunía composiciones de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Sérgio Ricardo, Edu Lobo, Ary Toledo y Carlos Castilho.
Hacia el final de sus actividades, el Teatro de Arena creó un Núcleo Dois y revisitó Bertolt Brecht en dos ocasiones: con La resistible ascención de Arturo Ui, bajo la dirección de Boal, y el Círculo de tiza caucasiano, dirigida por Luiz Carlos Arutin, ambas obras montadas en 1970. Las producciones siguientes echaron una mirada sobre los pueblos de América Latina. Boal concibió y dirigió Arena conta Bolívar (1970), que fue presentada en los Estados Unidos, México y Perú. Al año siguiente, el director se exilió. La creación colectiva Doce América, Latino-América (1971), dirigida por Antonio Pedro, representó la despedida definitiva del grupo.
Reactivación
El predio del teatro se cerró en 1972. En 1977 se reabrió como una sala federal, propiedad del Servicio Nacional de Teatro (SNT), el equivalente de la actual Fundación Nacional de Arte (Funarte), órgano del Ministerio de Cultura. El espacio fue rebautizado Teatro Experimental Eugênio Kusnet, aunque siguió siendo conocido como Teatro de Arena Eugênio Kusnet, en homenaje al actor y dramaturgo ruso (1898-1975), que introdujo en Brasil el método Stanislavski.
Hacia finales de 1980, Chico de Assis coordinó la reactivación del seminario de dramaturgia. En la década de 1990, el Teatro Arena comenzó a ser utilizado para residencias temporarias de colectivos de artistas como la Companhia do Latão, el Círculo dos Comediantes, el Núcleo Bartolomeu de Depoimentos, la Compañía São Jorge de Variedades, el Grupo Isla Madrasta, la Companhia Bonecos Urbanos, la Companhia Livre de Teatro, la Companhia Andarilhos, el Núcleo Cênico Arion y el Grupo Canhoto Laboratório de Artes da Representação. Más allá de los reveses históricos, las reformas encabezadas por puestistas como Flávio Império y J. C. Serroni y, fundamentalmente, del carácter efímero del acto teatral, la memoria impregna el espacio físico y llena de vida el pequeño edificio metropolitano.